Special

Krautrock (deel 2/4)

Een geschiedenis - Door: Laurent Sprooten

Geïnspireerd op het boek 'Times & Sounds: Germany’s Journey from Jazz and Pop to Krautrock and Beyond [Halvmall 2020] door Jan Reetze.

Tekst: Laurent Sprooten

[Deel 2]

Psychedelisch

Amon Düül was in het begin een zootje ongeregeld, voornamelijk bestaand uit non-musici, woonachtig in een commune die zich als een kunstcollectief wilde manifesteren. Sommige bandleden konden wat akkoorden op de gitaar voortbrengen, anderen hielden het bij de bongo’s of wat er maar aan percussie voorhanden was. Toch was er iemand met invloed, die hier potentieel in zag: Peter Meisel, nota bene een Schlager-producer. Hij was net een eigen label gestart, Hansa Music Productions, en in 1968 contracteerde hij op het festival Essener Songtage onder meer de bands Amon Düül, Tangerine Dream en Birth Control. Op een of andere manier speelde Meisel het klaar om met het nauwelijks aan te sturen Amon Düül opnames te maken: hij zette ze in de studio en nam op wat er gebeurde. Het resultaat was Psychedelic Underground, een ongecoördineerd, spontaan, overstuurd en psychedelisch uitroepteken.

Volgens Jan Reetze plegen sommige krautrock-diehards met eerbied over Psychedelic Underground te spreken, hijzelf noemt het ‘one of the lousiest albums ever produced’. Van deze sessies werden later nog twee albums uitgebracht, iets meer genietbaar dankzij een betere post-productie. ParaDieswärts Düül uit 1970 was in muzikaal opzicht een stap voorwaarts dankzij de medewerking van o.m. John Weinzierl en Christian Thiele die allebei naar de inmiddels gestarte afsplitsing Amon Düül II waren vertrokken. De plaat werd uitgebracht op het label Ohr van journalist/producer Rolf-Ulrich Kaiser, die nog een hele reeks albums van krautrock-bands (o.m. Popol Vuh, Tangerine Dream, Ash Ra Tempel, Klaus Schulze, Guru Guru) zou uitbrengen.

‘Everybody is an artist’

De koers die Amon Düül voer, was een tijdsein. De idee dat iedereen muziek en daarmee een statement kan maken, was een soort uitwas van de fameuze uitroep van kunstenaar Joseph Beuys: ‘Everybody is an artist’, die daarmee niet bedoelde dat iedereen als Rembrandt zou kunnen schilderen, maar dat de maatschappij als ‘social sculpture’ ook als een levend kunstwerk kon worden gezien. En iedereen die in welke vorm dan ook actief bijdroeg aan deze sculptuur, bijvoorbeeld als timmerman, kassajuffrouw of muzikant, kon als kunstenaar betiteld worden. Het was dit misverstand dat al kort na de Essener Songtage leidde tot een breuk waarbij o.m. gitarist Chris Karrer, zangeres Renate Knaup en organist Falk Rogner de afsplitsing Amon Düül II oprichtten, waarin artistieke toewijding meer op de voorgrond stond.

Phallus Dei

Amon Düül II trad veel op in München en omstreken, de concerten waren oorverdovend hard en hypnotisch. Via de club Domicile kwam de band in contact met Olaf Kübler, producer, saxofonist en samen met Klaus Doldinger oprichter van Passport. Kübler, die een zwak had voor de band, had geld nodig om opnamen te financieren en introduceerde het stuurse gezelschap bij Siggi Loch van Liberty Records, waar uiteindelijk het eerste album Phallus Dei uitkwam. Reetze wijst erop dat een dergelijk extreem album nog nooit door een Duitse band was gemaakt, en misschien belangrijker, ook niet door een Britse of Amerikaanse band. Het is ongepolijste muziek, vol half uitgewerkte ideeën, rauw, soms destructief, soms van grote schoonheid, maar dan ook weer chaotisch. De plaat kreeg wisselende kritieken, verkocht niet bijster goed, maar was wel een ‘landmark’ van de ontwakende krautrock.

Opvallend ook dat producers en musici uit de jazz en meer mainstream-gerichte circuits zich opwierpen als promotors van een absolute underground-band.

De groep ontwikkelde zich snel. Op Yeti, het tweede album, is de muziek nog steeds hyper-gepassioneerd, maar zijn de structuren en ritmes veel spanningsrijker, hier en daar zelfs geraffineerd. De zang van Renate Knaup is ongepolijst en ongekunsteld eerlijk als vanouds. In deze periode, begin jaren 70, werd muziek van Amon Düül II ook door toen net opstomende filmtalenten als Rainer Werner Fassbinder en Hans-Jürgen Syberberg voor soundtracks gebruikt. De muziek van Syberbergs film Chamsin werd uitgebracht onder de naam Tanz der Lemminge. Er begon bij Amon Düül II een constante in- en uitloop van musici, waardoor de bezetting van album tot album wisselde. Zo vertrok bassist Dave Anderson naar Hawkwind. Voor hem in de plaats kwam jazzbassist Lothar Meid van Embryo.

Spanningen

Tijdens de opnamen van Carnival in Babylon (1972) begonnen de tegenstellingen in de band hun tol te eisen. Volgens producer Olaf Kübler gedroegen de gitaristen Chris Karrer en John Weinzierl zich zo tiranniek dat de energie uit de band wegvloeide. Kübler en bassist Lothar Meid hadden genoeg van deze spanningen en tijdens de (vaak onderbroken) opnamen van het volgende album Wolf City gebruikten zij de studio voor hun eigen project Utopia met gastmusici uit o.m. Passport. Ook hier ontstond weer heibel over met de overige Düül II-leden, die ook wilden participeren in Utopia. Uiteindelijk werd Utopia pas in 1982 uitgebracht als een album van Amon Düül II. Kübler legde na het album Vive la Trance uit 1973 zijn functie als producer neer, maar bleef wel als saxofonist bij de band betrokken. Andere bandleden vertrokken. Zangeres Renate Knaup en drummer Danny Fischelscher voegden zich bij Popol Vuh van toetsenist Florian Fricke.

Met de komst van disco- en pop-producer Jürgen Korduletsch in 1975 veranderde de muziek van Amon Düül II dramatisch. De band stond nu onder contract bij Teldec in Duitsland en bij major Atlantic in de VS. Het eerste door Korduletsch geproduceerde album Made in Germany, een halfbakken musical, waarin de wilde stijl van de band quasi geparodieerd werd, flopte al even dramatisch. Langzaam viel Amon Düül II uit elkaar. Pas in 1995 was er een wederopstanding van de oude bezetting die ook een nieuw album (Nada Moonshine#) afleverde, waarop weer een glimp van de vroegere passie te horen is.

CAN – de professionals

Amon Düül II opereerde voornamelijk vanuit de regio München. Het biotoop van de band CAN (in het beginjaar 1968 nog THE CAN) was de Rijnmetropool Keulen. Vergeleken met het chaotische groepsproces van Amon Düül II was de wordingsgeschiedenis van CAN tamelijk rimpelloos. Bijna alle kernleden waren bij de start van de band al rond de dertig en muziekprofessionals. Toetsenist Irmin Schmidt was afgestudeerd aan het conservatorium in Keulen als pianist en hoornist, hij was een beginnend dirigent en componist en had muziektheorie gestudeerd bij Karl-Heinz Stockhausen, Luciano Berio en György Ligeti. Een serieuze opleiding dus, maar hij kwam erachter dat hij zich niet in de hoek van het klassieke muziekcircuit wilde vestigen. Na master classes bij Steve Reich en La Monte Young in New York zette hij zijn zinnen op rockmuziek. Drummer Jaki (Hans) Liebezeit (1938-2017) was al jaren actief in de free jazz-scene, onder meer in het Manfred Schoof Quartet en Globe Unity Orchestra. Uiteindelijk raakte hij gefrustreerd door de vrije manier van spelen, zonder beat en pulse. Toen Irmin Schmidt hem vroeg of hij nog een goede drummer wist, antwoordde hij: ‘Ik denk het wel’ en hij verscheen vervolgens zelf bij het oprichtingsoverleg.

Experimenteerlust

Bassist Holger Czukay (1938-2017) leerde Irmin Schmidt in 1965 kennen tijdens de Kölner Kurse für Neue Musik die werden geleid door Karl-Heinz Stockhausen. De laatste was bepaald geen rock-fan, maar met de oprichters van CAN is hij altijd in contact gebleven. Over sommige albums heeft hij zich zelfs lovend uitgelaten. Gitarist van het eerste uur Michael Karoli (1948-2001) volgde muziekles bij Holger Czukay, voordat hij tot de band toetrad. Karoli had een uitgesproken voorkeur voor blues en rock en zorgde daarmee vaak voor tegenwicht tegen de experimenteerlust van Schmidt en Czukay. De Amerikaanse zanger (en dichter en beeldhouwer) Malcolm Mooney die op het debuutalbum Monster Movie (1969) te horen is, droeg met zijn ritmische vocalen bij aan de bezwerende kracht van de muziek.

Na het eerste album vertrok Mooney, die met psychische problemen kampte, naar de VS. Hij werd opgevolgd door de Japanner Damo Suzuki die als straatzanger in München verzeild was geraakt. Czukay en Liebezeit wandelden voorafgaand aan een concert door de binnenstad van München en bleven een tijdje naar hem luisteren, waarna ze hem prompt uitnodigden om ’s avonds samen met de band op te treden. Suzuki zou tot 1973 de zanger van CAN blijven. Zijn geïmproviseerde lyrische frasen gezongen in een kruising van Engels en een eigen fantasietaal gingen wonderlijk goed samen met de krachtige en dwingende ritmes waar CAN patent op had. Nadat Suzuki in 1973 de band had verlaten, werd verwoed geprobeerd andere zangers te vinden, maar Irmin Schmidt zei daarover: ‘Het probleem was altijd dat ze echt konden zingen.’ In het vervolg zouden Schmidt zelf en Michael Karoli de vocalen voor hun rekening nemen.

Harde kern

Reetze beweert dat de aangetrokken zangers weliswaar hun bijdrage in het groepsgeluid hadden en zeker Mooney zou ervoor gezorgd hebben dat het groepje Duitse intellectuelen zichzelf als een rockband ging zien, voor het diepe wezen van CAN waren zij niet echt van belang. De kern werd gevormd door Schmidt, Liebezeit, Karoli en Czukay; geen van hen kon gemist worden. De band werkte pas in de eindfase met gastmusici (o.m. Olaf Kübler als saxofonist op Landed) en viel vrij snel uit elkaar nadat Holger Czukay na interne strubbelingen in 1977 was vertrokken. De laatste twee albums, Out of Reach en Can (beide uit 1978), steken bleek en ongeïnspireerd af tegen de voorgangers, waarvan zeker Tago Mago en Future Days als ware monumenten van de rock-geschiedenis te boek staan.

Eigen studio

CAN was volgens Reetze de eerste band die besefte dat creatieve ideeën niet verwezenlijkt konden worden zonder een eigen studio. Via contacten van Irmin Schmidt kon CAN in 1969 een ruimte in het middeleeuwse kasteel Nörvenich in de omgeving van Düren als studio gaan gebruiken. Deze stap was noodzakelijk, omdat CAN niet zoals gebruikelijk een nummer schreef, instudeerde en opnam, maar voortdurend improviseerde, waardoor ieder muzikaal moment een deel van een stuk of de backing track voor een overdub kon worden. Repeteren was dus eigenlijk improviseren, experimenteren, opnemen, overdubben, editen, opnieuw opnemen etc.

Scroll naar boven